Neviditelný pes  |  Zvířetník  |  Ekonomika  |  Věda  |  SciFi Úterý 22.4.2003
Svátek má Evženie




  Výběr z vydání
 >POLITIKA: Papež vidí mraky na obzoru
 >SPOLEČNOST: Příběhy české justice (Příběh sedmý)
 >ZAMYŠLENÍ: 15 otázek pro Sudetské Němce
 >ŠAMANOVO DOUPĚ: Poslední jízda
 >RODINA A PŘÁTELÉ: Neveselé Velikonoce
 >PSÍ PŘÍHODY: Příhoda s veverkou
 >REAKCE: Zaorálkova právní negramotnost
 >KOMENTÁŘ: Studený čumák (5)
 >ARCHITEKTURA: Vzhůru k newyorským mrakodrapům!
 >HUDBA A ZVUK: Nahrávání je věda i umění, etika i estetika
 >EKONOMIKA: Nejistota akciových trhů přetrvává
 >ŽIVOT: Psové a jiné animálie (6,7)
 >NÁZOR: "Co je Vám do toho?"
 >NÁZOR: Váleční zajatci
 >GLOSA: O pohodlí a svobodě

 >>> HLAVNÍ STRÁNKA  >>  Hudba a zvuk  
 
22.4. HUDBA A ZVUK: Nahrávání je věda i umění, etika i estetika
Lubomír Fendrych

Hudba a zvuk 297

Úterý 22.4.2003 Forbína Peníze a hudba - přípodoteky Hudební festivaly Antonína Dvořáka v Příbrami; Boni pueri v Holandsku - recenze Rafael Kubelík Smetana Richard III., Wallenstein Camp, Hakon Jarl, Novák South Bohemian Suite (Česká filharmonie, R. Kubelík); Václav Návrat Vyhnání z ráje (V. Návrat comupter violin) - ftipy- Stereo& Video na květen - Nahrávání je věda i umění, etika i estetika… s Václavem Syrovým
Forbína
Poslouchal jsem nedávné rádio na Praze 6 (Svobodná Evropa) stesky dvou šéfredaktorů časopisů "přes" vážnou hudbu - jsou to Hudební rozhledy a Harmonie - jak nelze zmapovat ani polovinu toho dobrého, co přináší různé ty festivaly a vůbec hudební život mimo Prahu. Jak je drahé provozování hudby včetně hudebních nosičů (pravda to, co stálo kdysi 600 Kč stojí dnes něco přes 400 Kč, no, ale…), jak všude chybí podpora mladým, začínajícím sólistům i komorním sdružením…. Nicméně z rozhovorů co tu v Haz zveřejňuji se zaměřením právě na ty mladé jsem zjistil, že ti, kdo například uspějí v některé větší soutěži - třeba na Pražském jaru - se přece jen nějak uchytí - Kasík, Šporcl, Knoblochová, Hosprová, Kohout a další. Takže záleží na šikovnosti a ovšem i ten kus štěstí bývá potřeba. Totéž plat o mladých kvartetech - i když jich je jich jako hub po dešti. Jinak k vydávání papírového časopisu o vážné hudbě je zapotřebí hodně peněz, vím však ony šéfredaktory, které ostatně dost dobře znám, považují dílem za sebevrahy. Ale Harmonie si přece jen troufla na soutěž o nejlepší CD a mezi vydavateli má už respekt.

Hudba a zvuk je taktéž o vážné hudbě a nemůže si dělat nároky na tisícovou čtenářskou obec, její vycházení nestojí zdaleka tolik - ovšem těžko získat autory, kteří by psali zadarmo, takže bylo nutno se přizpůsobit. I tak se mi zdá, že to je jediné periodikum, které se zabývá vážnou hudbou a visí už šest let na internetu.


Přípodoteky
>Hudební festivaly Antonína Dvořáka v Příbrami - 35 ročníků.

Příbram je jedno z několika českých měst, které se hlásí k hudební tradici Antonína Dvořáka. Skladatel od roku 1884 po dlouhá léta až do své smrti pobýval na letním bytě ve Vysoké u Příbrami, malebné podbrdské vesničce přibližně 15 km na jihozápad od Příbramě. Zdejší krajina byla pro něj inspirací k mnoha skladbám, některé byly přímo na Vysoké napsány. Někteří potomci Antonína Dvořáka zde dosud žijí, např. skladatelův vnuk Antonín Dvořák je členem přípravného výboru.

S úmyslem založit festival uspělo městské kulturní středisko (později okresní) v roce 1969. V prvním ročníku se jednalo o výhradně Dvořákovu hudbu, v pozdějších ročnících se festival rozšířil i na skladby jiných autorů. Příznačné pro onu dobu je, že z Dvořákova hudebního díla byly tehdy vypuštěny jeho duchovní skladby, které mohly v Příbrami zaznít až po roce 1989. Termínově byl festival záměrně sladěn s Pražským jarem. Díky tomu v Příbrami vystupovala většina českých orchestrů, o významných sólistech a komorních souborech nemluvě. Původní rozsah festivalu byl 4-6 koncertů během 10 dnů. Po roce 1990 nastalo krátké tápání, co s festivalem dál. Shodou šťastných náhod se podařilo přesvědčit Městský úřad, aby se festivalu ujal ve vlastní režii, a to především díky Vladimíru Vepřekovi, zdejšímu sbormistru a místostarostovi. Festival se v druhé polovině 90. let 20. století rozšířil na 10-12 koncertů v průběhu celého května. Festivalová dramaturgie se snaží představit klasickou hudbu v celé její šíři se zdůrazněním Dvořákova díla. Příští rok se chceme zapojit do "Dvořákovského roku", připomínajícího 100. výročí skladatelova úmrtí. Rádi bychom udrželi počet koncertů i žánrovou pestrost, ale posluchačů je čím dál tím méně (ale není to až tak tragické, jinde jsou na tom mnohem hůř) a peněz to stojí čím dál tím víc. Pokusíme se vytvořit internetové stránky festivalu, od intenzivní propagace festivalu si slibujeme zastavení klesajícího počtu návštěvníků. Organizace festivalu pod městským úřadem má své výhody (peníze jsou z rozpočtu a z veřejných grantů, takže jejich výše je předem známá), ale také nevýhody, např. veškerá jednání jsou trochu těžkopádná, vše musí schvalovat rada a zastupitelstvo (včetně obdarování kohokoliv vstupenkou, cen vstupenek ad.)

Kromě příbramských objektů (zámeček Ernestinum, městské divadlo, Svatá Hora, kostel sv. Jakuba) se koncerty pravidelně konají také v zámku Hluboš a v památníku Ant. Dvořáka ve Vysoké), snažíme se tak oživit různá místa ve městě a okolí. Daniel Doležal. Info mail.


recenze

Rafael Kubelík

Smetana Richard III., Wallenstein Camp, Hakon Jarl, Novák South Bohemian Suite

Česká filharmonie, R. Kubelík

CD Supraphon SU 3710

Smetanovy tři "švédské" symfonické básně (1856 -1861) vznikly na základě Smetanova obdivu k Lisztovi jako zakladateli symfonické básně. Macbeth je hudebně dramaticky zhuštěná Shakespearova tragedie o krutovládci a jeho pádu. Valdštýnův tábor zase až žánrový obrázek vojenského tábora v době klidu s jeho drsným veselím, ba i tancem. Hakon Jarl - norský pohanský krutovládce a jeho zánik nemohl být ničím jiným než zase hudebním dramatem - zkratkou. Novákova Jihočeská suita (1936-7)je oslavou české země na jejímž pozadí - pokud jde o popud jejího vzniku - je už určitá obava o naši národní existenci. I proto i ten pochod Táboritů (III. část). Rafael Kubelík, šesté, předposlední dítě Jana Kubelíka absolvoval dík výjimečnému nadání konservatoř v 19 ti letech, a to v oborech housle, skladba, dirigování. Nějaký čas doprovázel otce na klavír, v roce 1936 získal stálé angažmá u České filharmonie. Patří do skupiny charismatických dirigentů - Talich, Kubelík, Ančerl - Neumann, kteří zvláště pro cizinu byli zárukou autentického podání hlavně české hudby. V době komunistického převratu využil příležitosti a emigroval, stal se na osmnáct let šéfem bavorského rozhlasového orchestru v Mnichově a zároveň vedl Metropolitní operu v v New Yorku.

Toto je interpretace ještě z čtyřicátých let, což je na zvuku samozřejmě znát. Smetanovy švédské básně Kubelík chápe jako monumentální fresku, a to i Valdštýnův tábor, fresku s pevnými konturami, tedy spíš klasicky. To pojetí ovšem daleko přesahovalo možnosti dobové nahrávací techniky. Ale je - řekl bych, že dodnes - vzorové.

Jihočeská suita je pojata jinak - spíše romanticky jako výpravná báseň v níž má své místo i detail - drobnokresba.


Václav Návrat Vyhnání z ráje

V. Návrat comupter violin, voice Eliška

CD Rituart VN 2709

Velice nekonvenční titul: vyhnání z ráje ve čtrnácti zastaveních (jen výběrem Garden of Eden, Paradise Games…Creation of Woman, Eve´s Boredom, Power of the Serpent…. Departure, Cherubin, World without Paradise). Tady se meze fantazii nekladou, ta může být tedy velice subjektivní, až za meze sdělnosti. Zdaleka ne každý si takové téma představuje takto. Nicméně je na autorovi a zároveň interpretovi, aby svou představu lidem nabídl a přesvědčil. Nevím, zda se to podařilo, moje představy které by se eventuálně vztáhly k tomuto tématu a estetické cítění formované "tou vážnou hudbou" je prostě jinde. Dokonce si myslím, že jde o námět daleko větší závažnosti, a že zvolené prostředky tu nedostačují. Jiná věc je hudba sama jako taková; má svůj slovník, logiku a formu.


Ftipy

Autor ani kritik nevznikli při stvoření světa. Oba se teprve vyvinuli. Kritik jako autorův stín. Také nikdo nepoložil nepřátelství mezi ně, o to se už postarali sami. Jsou jako pes a kočka - přátelství mezi nimi je vzácné.

Autor, který je zároveň kritikem, má provedení svého díla jednu radost jistou: nemusí o něm psát. Někdy tak přijde o jediný kladný posudek.

Není dobré upozorňovat kritiky na svou premiéru - mysleli by, že si autor loudí o výprask - a pokušení je silné.


Stereo&Video na květen Tématem měsíce jsou digitální fotoaparáty a vše co s nimi souvisí, základním zjištěním je, že ten, kdo požaduje na snímcích maximální kvalitu bude stále ještě fotit na klasický kinofilm. Testy se zabývají walkmany,a to od nejlevnějších za necelé tři stovky a ž k těm pěti tisícům, discmany od cca 1500 do 7 000 Kč, tužkovými bateriemi a akumulátory, přenosnými televizory, jsou tu sluchátka na ulici, stereo - video v autě. Reportáže prezentují kupu nových přístrojů Sony, dále se mluví o High - Endu Praha 2003 a o veletrhu CeBIT 2003.

Z Profilů vybírám mikrosystém Philips Streamium: kvalita za rozumnou cenu, širokoúhlý televizor JVC ovšemže podstatně dražší, Philips neustává s novinkami v oblasti digitálních videorekordérů - tentokrát tu je DVDR-75, Top nabízí italské reproduktorové soustavy vyráběné na základě nejmodernějších technických vymožeností, ale nakonec doladěné pode ucha - což zní velice sympaticky. PředpremiéruDigitální fotoaparát Sony s 11 /?/miliony bodů za necelých 30 000 a televize s plochou obrazovkou LCD Sony ovšem za 64 000 Kč.


Nahrávání je věda i umění, etika i estetika
s Václavem Syrovým

proto je ten obor zaveden AMU a těžko k tomu může říci někdo něco víc a líp, než právě Prof..Ing. Václav Syrový CSc , který celý ten obor vede.

Když mluvíme o nahrávání hudby, nelze si nevzpomenout na HiFi hnutí před cca 40 lety. Co je to vlastně věrný zvuk?

Představa, že pokud bude přenos elektroakustického řetězce rovný jedné, pak bude zvuk reprodukované nahrávky totožný se zvukem v koncertní síni, byla v podstatě velmi naivní. Zaznamenaný a reprodukovaný zvuk je pouhá virtuální realita, nebo ještě přesněji pouhá iluze. Nelze tedy hovořit o nějaké věrnosti zvuku, ale pouze o různém stupni jeho stylizace, či dokonce idealizace. Pak nic nebrání tomu, aby nahrávka byla "kvalitnější" než originální zvuk v koncertní síni. Ve vážné hudbě představuje nahrávka různě zdařilou stylizaci např. reálného zvuku symfonického orchestru, v populární hudbě pak převážně novou virtuální realitu ve skutečnosti neexistující akustické předlohy.

I vysoce kvalitní nahrávky se však od sebe liší. Je to v technice, v prostoru či v lidech?

V první řadě je to v lidech. Každá nahrávka je kolektivním dílem interpreta a nahrávacího týmu. Tento tým si vybírá, co bude natáčet, tzn. dramaturgii nahrávky, kde bude natáčet, tzn. volbu prostoru, dále na čem bude natáčet, tzn. volbu hudebního nástroje a jak bude natáčet, tzn. volbu technologie záznamu a zpracování zvuku. Nelze však zapomenout, že podstatnou měrou může všechny volby ovlivnit také ten, kdo celou nahrávku platí.

Jak souvisí volba nahrávacího prostoru s výslednou kvalitou nahrávky? Mají studia svůj zvuk či dokonce zvukový "ideál"?

Základní volba je mezi tzv. autentickým prostorem, tj. koncertní síní, chrámem, zámeckým salonem, divadlem atd. a studiovým prostorem. Zatímco nahrávání ve studiu je technicky i organizačně jednodušší, pak použití autentického prostoru může přinést komplikace, jako je např. vysoká hladina hluku, nutnost "úklidu" techniky po každé natáčecí frekvenci, nevhodné klimatické podmínky atd. Rozdíl je však hlavně ve "zvuku" uvedených prostor. Studia svojí vyrovnanou kmitočtovou závislostí doby dozvuku a dalšími akustickými vlastnostmi dle příslušných norem vykazují neutrální až sterilní zvuk, který v naprosté většině případů počítá s doplněním nahrávky umělým dozvukem, a tím se vytváří prostor virtuálního koncertního sálu. Skutečný koncertní sál má však charakteristickou závislost doby dozvuku a řadu akustických předností, zvláštností i dokonce nedostatků. Pokud nedostatky převažují, pak se buď hledá jiný sál, nebo se volbou mikrofonů a jejich vzdáleností od nástrojů vliv sálu potlačí a zvuk dostává spíše studiový charakter. Je-li však autentický prostor ve zvuku dobrý, specifický či dokonce vynikající, pak se musí na výsledné kvalitě nahrávky zjevně podílet. Nahrávku pak zase není potřeba ve většině případů dále upravovat. Znalci bezpečně poznají nahrávku z "Dvořákovky" či "Smetanky", mimochodem oba sály jsou vynikající jak pro "živý" poslech, tak pro studiové nahrávání, každý ale svým způsobem. Hůře již se rozlišují od sebe studia, tam již často hraje také hlavní roli konkrétní technické vybavení a zejména styl zvukařské práce. Avšak znalci zase spolehlivě určí "Jedničku", "Áčko" či "Domovinu" či bývalé "Mozarteum". O zvukovém "ideálu" bych ale v této souvislosti nemluvil.

A co lidé, ti ve studiu a ti v režii?

Když muzikant poprvé vstoupí do nahrávacího studia, tak většinou zalapá po dechu a prohlásí, že tady se hrát nedá, vždyť se vůbec neslyším, nebo přinejmenším ne tak, jak jsem zvyklý na pódiu koncertního sálu. Ale za chvíli se obvykle aklimatizuje a začne si dokonce zvuk pochvalovat. Jinak je to však s jeho představou komunikace, kterou bezesporu hudba je, a to mezi hráčem a posluchačem. Nepřítomnost publika ve studiu může být pro muzikanta dokonce i deinspirující až deprimující, tak jako naopak naplněný koncertní sál zdrojem svazující trémy. Naštěstí takto vyhraněné případy jsou spíše vzácné a já sám dělení muzikantů na pódiové a studiové hráče považují za ne příliš opodstatněné. Jinou kapitolou je ale připravenost muzikantů ke studiové práci, studiová zkušenost, komunikativnost a také důvěra k těm, co sedí v režii. A tam se buď nalézá "sám voják v poli" - zvukový mistr či režisér, nebo v našich studiích častěji tandem hudebního a zvukového režiséra. A celý problém kvality nahrávky se v podstatě zjednoduší na otázky připravenosti komunikace, schopnosti komunikace a ochoty ke komunikaci s cílem ne kompromisního, ale optimálního řešení jak hudebních, tak ryze zvukových problémů.

Na hudební fakultě vychováváte vlastně nejenom muzikanty, kteří budou nahrávat ve studiu, ale i obě zmíněné režisérské profese. Jak vypadá jejich připravenost ke zmíněné komunikaci?

Nejsem zastáncem striktní polarizace nahrávacího týmu na post hudebního režiséra, který se stará o hudbu, a post zvukového režiséra, který se stará o zvuk a který v minulosti byl často degradován do úlohy pouhého technika, tahajícího kabely a stavějícího mikrofony. Nejsem ale ani zastáncem "one man recording", které známe jako post "tónmajstra" z německých, polských a dalších studií. Zodpovědně nelze totiž stihnout oba režijní posty tak, aby mi neunikla např. nepatrná změna tempa či frázování, která znemožní střih, a současně jsem zaregistroval pohyb nástroje po stereofonní bázi či sotva zřetelný pazvuk v jeho tónu, který si naopak střih v inkriminovaném místě vyžádá. Spolupráce režisérů je především v komunikaci a ta znamená dobře znát i problematiku svého kolegy. Pokud tato komunikace vázne, pak je asi skutečně lepší sedět v režii sám. Ideální by asi bylo, kdyby obě režijní profese měly společný základ a od něho se odvíjela a formovala jejich budoucí komunikace. Na rozdíl od ohraničeného "území" hudební režie, do kterého se zdárně implementují jiné hudební profese, zejména skladatelé, je zvuková režie pouze jednou z mnoha forem tvůrčí práce se zvukem. Proto také na naší fakultě nevyučujeme zvukovou režii, ale zvukovou tvorbu. Určitá, především kvantitativní nerovnováha v nahrávacím týmu vždy existuje, a proto jde především o komunikaci. Ke skutečnému mistrovství, ať už zvuku či hudební režie lze dospět až po stovkách natočených hodin. Komunikace je ale také základem úspěšného vztahu mezi nahrávacím týmem a interpretem, budoucí stálé a osvědčené spolupráce se mohou zrodit už na půdě fakulty. Interpret by měl být na nahrávání připraven, teď nemyslím po hudební stránce, to je přece samozřejmé, ale měl by vědět, co jej ve studiu čeká, o čem vlastně bude s režií komunikovat. V tomto směru ještě leccos interpretům dlužíme.

Připravenost či nepřipravenost interpretů ve studiu na jedné straně a současné možnosti střihu na straně druhé, co k tomu můžete říct?

Hudba je jeden z nejvznešenějších způsobů mezilidské komunikace, a přestože objem nahrávání a nahrávek převyšuje objem živé koncertní činnosti, tak to podstatné, především ve vážné hudbě, se děje tam, kde mezi interpretem a posluchačem není žádný mikrofon či reproduktor. Na druhé straně moc dobře víme, co znamenal záznam zvuku pro obrovský rozvoj interpretačního umění. A to, že tento záznam mohu rozstříhat, vyjmout je z reality časové existence hudby a zpátky jej zase sesadit a prohlásit za novou, lepší realitu, to mi ještě nedává licenci k jakékoliv formě podvodu vůči posluchači. Na pódiu to nepřipravenému interpretovi také nikdo nesestříhá, není tedy důvod mu to "notu po notě" sestříhat ve studiu. Tady už jde o etiku nahrávání. Nepřipravenému interpretovi sebedokonalejší technika nepomůže, nebo by spíš ani neměla pomáhat. Na druhé straně sám jsem stříhal "notu po notě" vynikajícímu interpretovi, který "vystřihnul" skladbu v celku a mohli jsme jít domů. Ale tady šlo o licenci k stylizaci až idealizaci jeho výkonu, o kterou si zvuková nahrávka jako forma "paměti" přímo říká.

Jaká je vůbec časová náročnost nahrávání třeba hodinového CD?

To je velmi individuální a závisí to na celé řadě činitelů. Tím nejbanálnějším je např. počet účinkujících, čím jich je více, tím je obvykle vyšší časová náročnost. V průměru lze vycházet z koeficientu 4. To znamená, že na hodinu čistého času nahrávky se natočí cca 4 hodiny materiálu a na ty je potřeba cca 16 hodin natáčení. Je pravdou, že se dá CD natočit za kratší dobu, ale i za podstatně delší dobu, aniž by bylo spojeno s nějakými problémy. Odlišná však může být časová náročnost sestřihu a následného masteringu nahrávky. Pokud se natočený materiál znovu přeposlouchává, a to i několikrát, pokud se např. z nahrávky "vyzobávají" ruchy, tak se celá postprodukce může neúměrně natáhnout a tomu bude také odpovídat její cena. I zde se projeví úroveň komunikace v důvěře interpretů k nahrávacímu týmu. Pamatuji natáčení se zahraničními interprety, kteří projevili nedůvěru k námi sestřihanému snímku, resp. k výběru jednotlivých záběrů a nechali si poslat veškerý materiál k přeposlechnutí. Každý za sebe pak vybral to nejlepší a navrhli svůj střihový plán. Ten se však z 98 % shodoval s původně sestřiženým snímkem. Na přeposlechu se však ztratilo téměř půl roku.

Klady a zápory "live" snímků?

Osobně si více cením zdařilých "live" snímků než stejně zdařilých snímků ze studia. Live natáčení je totiž pro zvukaře mnohem náročnější, když se jednou rozhodnete, že použijete ty a ty mikrofony, postavíte je tam a tam, tak už je to definitivní a vy jen doufáte, že se interpret na pódium nepostaví někam jinam, že technika neselže, že publikum bude hlukově umírněné a bude tleskat na správných místech apod. Při koncertě nemůžete jednoduše zhasnout červenou a ohlásit do sálu, že "jedeme totéž ještě jednou". Live snímek má také neopakovatelnou atmosféru a mnohdy vůbec nevadí nějaká ta "nota pod pultem". Na trhu s nahrávkami jsou "načerno" točené koncerty vysoko ceněny, ale to už jsme zase u etiky nahrávání. Správný zvukař nezneužije možnosti takového pirátského natáčení. Interpretovi by zase mělo stačit slovo zvukaře, že pokud bude snímek z koncertu pořízen např. pro studijní účely, tak nebude bez jeho souhlasu poskytnut dalším osobám nebo komerčně využit. To, že jsou známy případy, kdy interpret požadoval odstranění stabilních mikrofonů ze sálu, svědčí znovu o nedostatečnosti nejenom profesní, ale i obecné lidské komunikace a důvěry s ní spojené. Už jsme si zvykli dokonce pochybovat o původnosti snímků, o jejich "live" charakteru. Hluk publika a potlesk se přece dá jednoduše přimíchat.

Opět jsme u etiky zvukařské profese, co si pod tím máme představit?

Jako každá profese, tak samozřejmě i zvukařina má svoji etiku. Ve zvuku se dá totiž tvořit nová realita i jednoduše podvádět, mít licenci na použití i jednoduše ukrást, přiznat omyl či chybu i složitě balamutit zákazníka atd. Hranice mezi uměním a podvodem je i ve zvuku někdy velmi nezřetelná a hodně široká, a to, že neznalý zákazník je ochoten za ledasco zaplatit i velkou částku ještě neznamená, že si na tom postavím svůj "kšeft". Např. když vidím a raději už vůbec neslyším CD s tzv. esotérickou, meditativní či terapeutickou hudbou, praskání ohně, pádlování uprostřed rybníka či gregoriánský chorál v podání syntezátorů, to vše v ceně stejné ne-li vyšší než nahrávka s Karajanem, tak v duchu lituji ty, kteří si raději nekoupí toho Karajana. Ale i ve vážné hudbě nalezneme nahrávky typu "Kdo měl právě čas", a to zejména ve výprodejích CD s desítkami Vivaldiho Čtvero ročních období, Mozartova Requiem a dalších vděčných "hitů" nahraných bezejmennými interprety, a to vše přímo za směšné ceny. Z hlediska výuky zvukové tvorby jsme za tyto nahrávky velmi vděčni, většinou poslouží, jak nahrávka po všech stránkách nemá vypadat, nebo je přinejmenším diskutabilní. Možná, že tyto nahrávky dělají paradoxně víc užitku než škody, ale po čistě etické stránce také nejsou zcela v pořádku. Zcela samostatnou kapitolou je etika kolem autorského zákona, na jedné straně záplava komerčně orientovaných pirátských kopií a na straně druhé svazující předpisy kolem fondů fonoték, např. u naší fakultní knihovny, problémové zpřístupňování nahrávek pro studijní účely apod. A neposledním etickým a současně i estetickým otazníkem je, jak používáme či dokonce zneužíváme zvuk. Není to jenom "drogová" závislost na fyziologicky neúnosných úrovních zvuku např. diskoték, ale také kvalita i kvantita bezděčné zvukové kulisy i cílené zvukové složky produkované např. masovými médii. Zvuk je v první řadě oboustranná komunikace a neměl by nikdy klesnout do role jednostranně vedeného nátlaku či dokonce teroru.

Jak si tedy představujete ideální výuku zvuku?

Podle mne existuje něco jako zvuková kultura či dokonce něco jako zvukové umění. Hudba je v tomto případě šlehačkou a třešničkou na masivním korpusu "zvukového" dortu. Pak nám ale zcela chybí zvuková výchova jako paralela k výchově výtvarné. Každý, kdo dobře slyší a tudíž se naučí správně mluvit, se do jisté míry cítí být zvukovým profesionálem a necítí akutní potřebu být v tomto ohledu poučován. Sluch je totiž podstatně subjektivnější vjem než zrak a neplatí v něm jako ve výtvarné výchově, že rovná čára je jenom rovná a zelená barva je jenom zelená. Tužku se dítě musí naučit vzít do ruky zcela záměrně, srovnejme jenom prostor, který je věnován na školách výtvarné výchově a který je věnován hudební výchově, a to vůbec ještě nejde o zvukovou komunikaci jako takovou. Vlastní hlas nás zajímá jenom v případě chrapotu, řeč pouze v případě špatné výslovnosti, ale všechny klasické hudební nástroje svým způsobem kopírují lidský hlas a pochopitelně nám vadí, když chraptí či špatně vyslovují. Kolik je muzeí a výtvarných galerií s obrazy a sochami, kolik je muzeí hudby a žádné muzeum zvuku. Současný člověk je pasivním příjemcem hudby, naučit se hrát na hudební nástroje dá přece moc práce. V nejlepším případě si koupí "samohrajku" a bude podle svítících diod nad klávesami "vymačkávat" melodii a vše ostatní obstará počítač. Dokonce i toto může být dobrý "kšeft". Ale abychom nekončili v pesimistické poloze, je tu něco, co nás přes všechny elektronické vymoženosti stále vrací do přirozené existence zvuku, a to je náš vlastní hlas. Tam jsou zakódovány základní estetické modely, tam je jasné, co je zdravé či nemocné, povznášející či ubíjející. Dokud bude člověk komunikovat svým přirozeným, zdravým hlasem a ne hlasovým syntezátorem, pak by měl umět rozlišit krásný zvuk od ošklivého, dobrou hudbu od špatné. Ale k tomu potřebuje doplnit a utřídit své zvukové zkušenosti, i v tomto směru člověk potřebuje být vychováván a vzděláván. A to, že se na FAMU a HAMU dnes vyučuje zvuk, by měl být jenom pouhý začátek, alespoň v to pevně doufám.

Lubomír Fendrych





Další články tohoto autora:
Lubomír Fendrych

Počet přístupů na stránku:

Komentáře ke článku