Neviditelný pes  |  Zvířetník  |  Ekonomika  |  Věda  |  SciFi Úterý 20.5.2003
Svátek má Zbyšek




  Výběr z vydání
 >HUDBA A ZVUK: Hudební vývoj v nejranějším věku
 >ŽIVOT: Dragulova družina
 >TÉMA: Ohrožuje českou ekonomiku nová nemoc?
 >NET: Albert Einstein bude mít své oficiální webovky.
 >ŠAMANOVO DOUPĚ: Projevy k politickým vězňům: "Potřebujeme vaši zpětnou vazbu"
 >RODINA A PŘÁTELÉ: Matrix Recycled - nuda k nepřežití
 >PSÍ PŘÍHODY: A on potvora nic neřekne
 >POLITIKA: Není třetí cesta mezi federací a konfederací
 >ARCHITEKTURA: Stavba roku kotví v centru Prahy
 >POLITIKA: Slovenská tragikomedie - a co my ?
 >KONFLIKT: Omyly odpůrců a zastánců války
 >GLOSA: Železný skončil. Kdy skončí Kraus?
 >TÉMA: Útoky na ošetřující
 >EKONOMIKA: Slabý dolar zatraktivňuje americká aktiva
 >PENÍZE: Boom, boom, booblina

 >>> HLAVNÍ STRÁNKA  >>  Hudba a zvuk  
 
20.5. HUDBA A ZVUK: Hudební vývoj v nejranějším věku
Lubomír Fendrych

Hudba a zvuk 301

Úterý 20.5.2003 Forbína Vážná hudba + jazz dnes a zítra - přípodoteky aneb obrázky z Mexika - recenze Prokofjev Sonatas for Flute, Violin, Violoncello (J. P. Rampal flétna, L. Jásek housle, A. Navarra violoncello); Čajkovskij, Prokofjev: Piano Concertos (Igor Ardašev klavír, Pražský symf. orchestr L. Svárovský) - ftipy - Hudební vývoj v nejranějším věku…Marek Franěk
Forbína
> Už nějaký čas sklízejí úspěchy komorní tělesa - o něco dřív to byli sólisté - kteří spojují repertoár klasický, starší i nové hudby s jazzem, což skoro vždy znamená i vlastní skladatelský vklad. Klarinetová, saxofonová, ale i smyčcová i kytarová kvarteta i dua. Nemyslím, že by to byl jen módní trend. Pravda, v dnešní podobě to je jaksi neučesané a neusazené, zvláště smyčcové skupiny dost dobře nevědí co a jak s jazzem, ale brzy se pozná, kdo na to má. Ono to je tak : málokdo je úplně doma v obou oblastech - styčným bodem je nejčastěji improvizace, ale ten rytmus, na ten jaksi - u vážnohudebních těles -s lupou nechodit. Nicméně poptávka je zřetelná a dost významná - takže časem snad uslyšíme něco vyzrálejšího.


Přípodoteky
>Miguel Almaguer mexický skladatel byl na studijní cestě v České Republikce sponzoroval ji podnik Fujimoto Promociones, Český konzulát v Montrerey a podpořilo Ministerstvo kultury státu Nuevo León. Pod odborným vedením prof. Michala Novenka, skladatele, varhaníka a profesora Pražské konzervatoře zdokonalil své znalosti skladby a kontrapunktu, ale určitě také prověřil svoji češtinu, kterou studoval na Monterrejském konzulátu.

Okolo tisíce účastníků se dostavilo do Městského divadla Monterrey, aby si poslechli mistrovskou interpretaci Carlosa Prieta violoncellového koncertu h mol Antonína Dvořaka. Skladba byla vybrána u příležitosti oslavy 25. výročí založení radia Nuevo León, rozhlasové stanice, která velmi často uvádí skladby českých autorů. Sólistu doprovodil Symfonický orchestr Autonomní univerzity státu Nuevo León pod taktovkou Felixe Carrasca, kde působí jako první flétnistka Češka Lenka Smolčáková.

Félix Carrasco, šéfdirigent Symfonického orchestru Autonomní univerzity státu Nuevo León znalec a propagátor české hudby úspěšně uskutečnil mexickou premiéru Noci na Karlštejně Zdeňka Fibicha a na prosinec tohoto roku připravuje také provedení Fibichova melodramatu Štědrý Večer - první v latinské Americe.

Luboš Tomeček a Sandra Romo, jeho mexická manželka, byli vybráni jako ukázkoví tanečníci na Národním kongresu folklorního tance v Monterrey, pro přednášku "Polka, přínos České Republiky světu", konzula Radko Tichavského. Byla očekávána s pozoruhodným zájmem, a divadlo Centra umění v Monterrey se zaplnilo do posledního místa. Je zajímavé že v Mexiku je polka považována za typický národní tanec a velmi málo Mexičanů ví, že je českého původu. V této přednášce byla podrobně popsána historie polky, a také český původ redovy (rejdováku) a chotizu (skočné). Předvedeny byly ukázky dvou choreografií, jedné polky české a jedné šarišské.


recenze

Prokofjev Sonatas for Flute, Violin, Violoncello

J. P. Rampal flétna, L. Jásek housle, A. Navarra violoncello

CD Suprahon SU 3711

Sonáta pro flétnu a klavír D dur vznikla ve válečných letech 1942 - 3 daleko od fronty - v Alma Atě. Nenese ani stopu těch válečných událostí, skladatel zaujat zvukem a možnostmi flétny napsal čistě klasickou věc kde moderní prvky jsou jen jakýmsi kořením. Povedla se natolik, že houslista D. Oistrach Prokofjeva požádal o verzi pro housle s klavírem - ta měla ovšem širší možnosti využití. Sonáta D dur op. 115 pro sólové housle z roku 1947 byla úlitbou době - vznikla 1947 jako oslava 30. výročí bolševické revoluce. Takových oslavných skladeb byl tehdy ovšem napsáno přemnoho. Ale nic revolučního tu není, nejvýš lidové folklorní prvky a trochu slavnostní charakter. Je prosta virtuózních nároků, nebyla určena koncertním účelům - řekl bych, že spíš pedagogickým - působí vskutku jednoduše, nejspíš záměrně.

Sonáta pro violoncello a klavír op 119. vznikla v pozdní etapě Prokofjevovy tvorby - tehdy skladatel - po ošklivém úrazu - měl od doktorů doporučeno omezit své i skladatelské aktivity. Není tu ani stopy po ježatém a sršatém skladatelově rukopisu. Žádné provokace, jen umírněná a snad i moudrá lyrika - ba i humor.

J. P. Rampal světový flétnista, jehož nahrávky byly vždy vysoce ceněny, nezklamal ani zde, L. Jásek nadaný houslista, který dost brzo zmizel z naší hudební scény ( od sedmdesátých let vyučuje v Austrálii) tu podal maximum: upřednostnil spíš čistě hudební linku ne už ten folklór. A. Navarra francouzský violoncellista světového formátu měl snad úkol nejtěžší: krásný tón, uměřenost a i smysl pro humor tu jsou : všechno v míře pravé.

Ještě připomenu A. Holečka našeho klavírního doprovázeče, kterého nám všude záviděli. Je tu, jako byl vždy, pozorným, plnohodnotným partnerem, jehož výkonu, jakkoliv nenápadného a plně ve službě hudby je třeba si všimnout.

Přes to, že dvě nahrávky jsou ještě mono, vůbec to nevadí - CD působí jako kdyby bylo nahráno včera.


>Čajkovskij, Prokofjev: Piano Concertos

Igor Ardašev klavír, Pražský symf. orchestr L. Svárovský

CD Supraphon SU 3757

Čajkovskij napsal spíš Koncertní fantazii, než koncert. Do značné míry je zřejmá neurčitost skladatelského záměru a rozkolísanost formy. Také klavírní part postrádá atraktivnosti a toho strhujícího náboje, který je zřejmý z jeho Klavírního koncertu, pro tu svou vlastnost snad až příliš obehrávaného. Koncertní fantazie je poetická, místy brilantní, ale spíš jen v rámci stupnicových běhů, tedy trochu monotónní. Však bývá hrána a nahrávána jen velice zřídka. Možná právě proto ji Supraphon zařadil k Prokofjevovu Koncertu - symfonii.

Prokofjev napsal svůj čtyřvětý Koncert č. 2 g moll pro klavír a orchestr v roce 1912 - 13, tedy jako mladík. Byl to prvotřídní propadák. Není divu ježatá a sršatá, místy až barbarská hudba vyděsila posluchače zvyklé - zvláště v Rusku - na hudbu zcela jiného založení. Je to dílo rozměrné (35 minut), které se závažností sdělení blíží spíš symfonii. Svou disonantností a motoričností má blízko Toccatě (op.11) a i když se drží klasického schématu a v zásadě i tonality, musel ten koncert s posluchači řádně zacloumat. Ostatně je to oříšek i hráčsko technický klavírní part je někde (Scherzo, ale nejen tam) víc než prstolomný. Není to záměr, jen mladická bujnost - Prokofjev byl mladý, nezkušený a tak popustil otěže v dobré víře, že to přece každý zahraje. Jenže nežil v době Ference Liszta. A ruští interpreti té doby byli velkolepí, pravda, ale zvyklí na jinou techniku hraní. Asi se to těžko vysvětluje - poslechněte tedy raději sami, ona to je přes všechno především hudba - a sdělná. Dnes už by neměla nikoho strašit.

Ardašev se zhostil úkolu se ctí, i když těžko tu být všude nad věcí. Zvukově velmi dobré, klavír zní výborně a doprovod je vyvážený.



Ftipy (ze života)

Dvě primadony téže velké scény žily spolu v nepřátelství na život a na smrt - zbytečně, obě byly sice sopranistky ale jedna vysokodramatická, druhá koloraturní, takže nešlo o týž obor a v tom směru třecí plochy ani vzniknout nemohly. Jednoho dne přijde paní X - ta vysokodramatická - na zkoušku u klavíru, který si hrál dirigent té opery sám. V záplavě slz, pro níž nebylo ani řeči o možnosti zpívat. Vypadalo to, jako kdyby jí zemřel někdo z nejbližších, nebo snad jako kdyby zašel její hýčkaný mopslík. Dirigent pln účasti z ní nemohl dostat slovo vysvětlení. Hořekovala jen docela obecně: jaké že to ponížení, jaký nevděk, jaká hanba. Konečně to z ní všichni svorným úsilím dostali:

Bylo to opravdu strašné - Paní X se právě dozvěděla, že paní Y (ta koloraturka) dostala přidáno a teď mají obě stejnou gáži.



> Hudební vývoj v nejranějším věku
Marek Franěk

Každé dítě je od narození disponováno pro hudbu. Děti jsou již schopny v prvních měsících po narození zachytit a rozlišit velmi malé rozdíly ve frekvenci a intenzitě tónů, a dokonce i ve změnách harmonického spektra. Stejně tak mohou velmi přesně rozlišovat malé rozdíly mezi tónovými délkami, uvědomovat si změny tempa a vnímat rozdíly v různých rytmických útvarech. Dítě má tedy v předškolním věku již dostatečně rozvinuté percepční schopnosti, avšak jeho pohybový aparát není ještě dokonale schopen koordinovat pohyby, z čehož vyplývají četná omezení projevující se i při hře na mnohé hudební nástroje .

Důležitost hudební výchovy v předškolním věku

Je běžné, že děti se začínají učit hrát na hudební nástroj zpravidla až v průběhu školní docházky. Avšak je známo, že nejdůležitější a nejzákladnější lidské dovednosti počínaje například udržením vzpřímené polohy, chozením, udržením rovnováhy, dále pak mluvení, vytváření mentální představ atd., se vyvíjejí během prvních třech let po narození. Hudební výchova, která začne již v předškolním věku, proto nutně přináší větší rozvoj dosažených hudebních schopností a dovedností. Často se uvádí, že pravděpodobnost získání absolutního sluchu, či alespoň velmi dobrého relativního, je značně vysoká v případě, kdy se dítě začne aktivně zabývat hudbou ve věku 3 - 4 roky (viz Ward, 1999). Rovněž tak se zjišťuje, že aktivní hudební činnost v předškolním věku pozitivně působí na rozvoj některých kognitivních dovedností a některých složek obecné inteligence (viz např. Costa?Giomi, 1999).

Tyto skutečnosti nám mohou vysvětlit poznatky získané neurofyziologií. Všechny funkce primárních senzorických oblastí mozkové kůry jsou sice geneticky předurčeny, avšak šíře těchto oblastí a stupeň jejich propojenosti se může měnit a rozvíjet podle množství zkušenosti a praxe. Při učení lidé využívají plasticitu (tvárnost) mozku pro vývoj rozsáhlých systémů neuronových sítí. Plasticita mozku umožňuje utvářet různé funkce podle nových požadavků, jedná se o schopnost vytvářet dynamické neuronové sítě. Učení tedy znamená vytváření a rozvoj určitých neuronových spojení. Učení v raném věku se dosti liší od pozdějších způsobů učení, protože v tomto v období lidský mozek disponuje nejvyšší mírou plasticity pro vývoj rozsáhlých systémů neuronových sítí.

Podle teorie Lenga a Shawa (1991) určitá hudba může vyvolávat v mozkové kůře takové vzorce korových výbojů, které jsou využívány při jiných úkolech (například kognitivních). Jedná se tak o tzv. efektu transferu, což znamená přenos účinku hudby do jiných, nehudebních domén, jak kognitivních (zpracování informací různého charakteru, matematické úkoly, učení), tak třeba i do oblasti sociálního chování. Stimulace jedné korové oblasti, ke které dochází při poslechu hudby, je spojena se stimulací další oblasti, která řídí zase jiné činnosti a zpracovává informace odlišného druhu. Tím můžeme vysvětlit, že aktivní pěstování hudby v raném věku může vést i k rozvoji dalších dovedností, které s hudbou bezprostředně nesouvisí.

Děti se již v prvním roce života naučí a zapamatují hudbu

Ačkoliv schopnost rozlišovat drobné rozdíly mezi výškou a délkou tónů je nutným předpokladem pro vnímání hudby a řeči, zajímavé je však sledovat, zda děti v prvních letech života již disponují takovými komplexnějšími hudebními schopnostmi, které by jim umožnily vnímat, prožívat a zapamatovat si skladby z okruhu evropské klasické hudby.

Hudební paměť je klíčovým prvkem hudební schopnosti, protože bez paměti by nemohl přirozeně existovat prožitek hudby. Kdy však schopnost učit se a zapamatovat si určitou hudební skladbu začíná? Často se předpokládalo, že hudební paměť se vyvíjí až ve věku, kdy děti začínají mluvit, tedy po prvním roce života. Avšak Jenny Saffran a její kolegové z university ve Wisconsin (2000) zjistili, že specifická paměť pro hudbu se objevuje daleko dříve. V experimentu, který uskutečnili, byly zkoumány děti ve věku 7 měsíců. Děti v první části výzkumu každodenně v průběhu čtrnácti dní poslouchaly identickou hudební ukázku vybranou z klavírních sonát W. A. Mozarta dlouhou asi 10 minut. Následujících čtrnáct dní pak byly zvukové ukázky vynechány, aby mohla být testována dlouhodobá paměť dětí. Po této čtrnáctidenní pauze následoval test v laboratoři, kde byly dětem přehrávány ukázky z Mozartových klavírních sonát. Jednalo se jak o hudbu, kterou již slyšely, tak o hudbu, kterou nikdy neslyšely. Ukázky byly přehrávány střídavě ze dvou reproduktorů. Pokud byla přehrávána známá hudba, děti se obrátily k reproduktoru a hudbu pozorně sledovaly. Pokud byla z reproduktoru přehrávána neznámá hudba, děti jí věnovaly pozornost jen krátce. Experimentátoři měřili čas, po který děti věnovaly pozornost prvnímu nebo druhému reproduktoru. Ukázalo se, že děti bezpečně rozpoznaly skladby, které již slyšely doma.

Výzkum tedy ukázal, že děti ve věku 7 měsíců se naučí a zapamatují strukturně dosti složitou hudbu a uchovají ji v dlouhodobé paměti. Děti ve velmi raném věku mají tedy daleko dokonalejší schopnosti než se dříve tušilo. Zatím ovšem neznáme přesně věkovou hranici, po které se tato schopnost začíná formovat.

Vývoj emocionální reakce na hudbu

Další nezbytnou schopností, potřebnou pro vnímání hudby, je rozpoznat její význam, umět reagovat na emoce, které jsou v ní obsažené. Opět se nabízí otázka, v jakém věku může dítě rozpoznávat emocionální význam hudby takovým způsobem, jako dospělí? Gregory, Worrall a Sarge (1996) srovnávali emocionální reakci na hudbu u dětí dvou věkových skupin. V první skupině byly děti ve věku 3 až 4 let, ve druhé děti ve věku 7 až 8 let. Předmětem zájmu bylo, zda děti přiřadí durovým a mollovým tóninám stejný emocionální význam, jako dospělí. Děti poslouchaly osm písní, které byly buď v durových nebo mollových tóninách. Zároveň měly za úkol k jednotlivým písním přiřadit obrázek jedné z tváří - výběr byl od více či méně se usmívajících tváří přes neutrální až k méně či více mračícím se tvářím (klasická metoda používaná při výzkumech prováděných s malými dětmi). Zatímco děti ze starší věkové skupiny byly schopny přiřadit jednotlivým písním správně odpovídající emoci, mladší děti však ještě nerozeznávaly rozdíly v emocionálním významu. Z výsledků výzkumu vyplývá, že některé emocionální reakce na hudbu nejsou vrozené, ale naučené. Ve věku 7 až 8 let je již u děti dostatečně vyvinuto rozpoznávání emocionálního významu durových a mollových tónin modality na stejné úrovni jako u dospělých.

Další experiment zkoumající emocionální reakci dětí na hudbu prováděl Kratus (1993). Zkoumal poněkud náročnější úkol než autoři předchozího výzkumu. Děti ve věku od 6 do 12 let měly za úkol posuzovat 30 Bachových Goldbergových Variací (BWV 988). U každé variace měly rozhodnout, zda je radostná, smutná, vzrušená nebo klidná (pro odpověď byla použit obrázek lidské tváře vyjadřující uvedený duševní stav). Děti všech věkových skupin dosti shodně určovaly jednotlivé emoce. Větší vzájemné shody však bylo u emocí radost ? smutek než u vzrušený ? klidný. Výsledky ukázaly, že děti disponovaly až překvapivě vysokým stupněm emocionální senzitivity. Překvapivé to bylo zejména u šestiletých dětí, které dosud neměly hudební výchovu. Ukazuje se, že emocionální reakce na hudbu (na úrovni dospělých) se vyvíjí již ve velmi raném věku. Ve výzkumu však chybí děti mladší šesti let, přitom právě ? emocionální reakce se vytváří v období před 6 rokem života.

Ukazuje se, že děti těsně před dovršením školního věku již disponují schopností vnímat a prožívat dosti složitá díla evropské klasické (tzv.vážné) hudby, i když se doposud systematicky nevěnovaly hře na nějaký hudební nástroj. V tomto věku je rovněž důležitým rysem, že dítě ještě není společensky zformováno k tomu, aby určitou hudbu odmítalo z důvodu, že se třeba nehodí, aby ji poslouchal člověk jejich věku, jejich společenské třídy či třeba z toho důvodu, že je příslušníkem určité sociální subkultury, která jistou hudbu odmítá z důvodů, které přirozeně neleží v hudbě samé. Je to další důvod pro to, začít s hudební výchovou dítěte co nejdříve.

Literatura

Costa?Giomi, E. (1999). The effects of three years of piano instruction on children's cognitive development. Journal of Research in Music Education, 47, 198?212.

Gregory, A. H., Worrall, L. a Sarge, A. (1996). The development of emotional responses to music in young children. Motivation & Emotion, 20, 341-348.

Kratus, J. (1993), A developmental study of children's interpretation of emotion in music. Psychology of Music, 21, 1,3?19.

Leng, X. a Shaw, G.L. (1991). Toward a Neural Theory of Higher Brain Function Using Music as a Window. Concepts in Neuroscience, 2, 2, 229?258.

Saffran, J. R., Loman, M. M. a Robertson, R. R. W., (2000), Infant Memory for Musical Experiences, Cognition, 77, B15?B23.

Ward, W.D. (1999). Absolute pitch. In D. Deutsch (ed.), The Psychology of Music, (str. 265-298), New York, Academic Press.

Lubomír Fendrych





Další články tohoto autora:
Lubomír Fendrych

Počet přístupů na stránku:

Komentáře ke článku